2004-10-20, 12:06 PM
關於<生命>
或許老是少了點緣分，看生命的過程一直不順利。然後在這一波三折當中，又聽見看見了太多訊息了。非常容易就踩到地雷，所以，暗自決定等這波熱潮過後，再來品味這部片吧！然而，郭力昕在苦勞網的這篇文章，是我覺得值得一看的。畢竟過度吹捧美化一部作品不是好事，在這片讚美聲中，有人就影片的拍攝倫理與片子本身提出意見，也是另外一種認真關注的方式。另外，非常巧合的，他的觀點也與好友小兔的觀影心得有部分雷同之處，所以我想這或許也並不是少數人的看法吧！
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http://www.fullshot.org.tw/921/m6.html
由 snouff 發表於 October 22, 2004 11:53 PM
有趣的是 我也已經在好幾個地方看到過對郭力昕評論的反駁
以下轉貼一篇作為例子
總之 我還沒看過 希望年底時能有機會看到
轉貼自：http://mypaper.pchome.com.tw/news/wobblies/3/1241705706/20041013230208/
【來函】對紀錄片的刻板印象成了評論的魔障 (by blasts)
■對紀錄片的刻板印象成了評論的魔障
By blasts
郭力昕10月12日刊登在中國時報人間副刊的文章「當紀錄片成為新的教堂」（註一），可說是自吳乙峰的「生命」上映以來，最不客氣的批評，不過我要指出，看似犀利的評論，其實立論在對紀錄片過時的刻板印象上，甚至暴露了郭對紀錄片拍攝過程的理解非常浮面，以及對於觀影者多樣化的感動深度的無視與傲慢心態。
首先，郭先指控吳乙峰在題材的選擇上，刻意以討好大眾的底層庶民為對象，對他們的生命情境賦予一種齊一化的理解，似乎淪為剝削他人的廉價紀錄片。
這個嚴厲指控是否公允，恐怕得先弄清楚吳在本片的敘事手法與意圖，才能評斷是否吳賦予這部紀錄片的意義太過單一，還是，這種齊一化的理解，根本上是來自於大眾傳媒與政治人物的輕率解讀、或是某些評論者如郭，錯讀了本片的豐富訊息，才使得對本片的理解齊一化。
郭在文中正確地指出，被攝者本身的感人題材與導演的處理手法是有分別的，但是，就在接下來郭批評導演處理手法的段落中，他對紀錄片的刻板認識成了妨礙他深入評論的障礙。
其實，「訪談、字幕、與和友人虛擬對話的旁白設計」正是吳為了要「使題材產生的撞擊力更強」而做的處理手法，郭似乎完全不願意理解這種手法對呈顯本片主題的深刻效果，反而執著於所謂「生活中的影像材料」，認為這些影像材料比訪談、旁白更優越可取，於是輕率地質問起吳是否畫面拍得不夠多。
畫面拍得夠不夠多？這的確是個傲慢輕率的質問。拍攝紀錄片並不是將被攝者置於類似「楚門的世界」的透明情境，或是如狗仔隊般24小時地貼身跟拍。其實就算什麼畫面都有，未必足以自傲，也許拍到的都是如大眾傳媒那種冷冰冰的嗜血畫面。
必須要在這裡特地強調的是，導演與被攝者之間的信任關係，使得被攝者願意對導演揭露的內心世界，比有沒有畫面來得更重要。正是這樣的信任關係建立後，吳的紀錄片才開始發展。
郭質問導演為什麼沒有拍攝挖到國揚女兒遺體的畫面，其實真正重要的問題並不在於有沒有這個畫面，而是有沒有必要在片中呈現出這個「挖到遺體」的畫面？郭一方面宣稱要檢視吳的處理手法，一方面卻在應該展現自己對紀錄片處理手法的獨特見解時，落到執著於「有沒有畫面」的層次，並沒有提升到能夠清楚解析導演手法的評論高度，批評因此落入空處。
很清楚地，沒有這個挖到遺體的畫面，並無礙於吳處理「生命」的主題，相反地，該片當中並沒有任何一個亡者的遺體畫面，有的只是喪禮上的相片以及生者對死者的記憶、夢境、談論、思念與內心的對話。郭難道看不出來，遺體畫面的有無，對本片來說，是無關宏旨。
或許有人會說，郭在評論前如果先向導演查證過是否有無這個畫面，爭議就可以解決了，但這並不是我質疑他的重點。會把「有無畫面」當成問題提出來，進而把「沒有畫面」當成缺陷來攻擊，徹底暴露了郭對紀錄片的認識，真的很淺。
其實，對導演的處理手法，我們還有不同的對比可以依據，吳在全景本次放映中，還有另一支片子「天下第一家」，這是一支與「生命」的處理手法截然不同的紀錄片，「天下第一家」沒有導演的主觀介入、沒有導演喃喃自語的虛擬旁白對話，我們可以試著想想，是否「生命」用這樣客觀、平實的處理手法會更有力量？我想同時看過這兩部的人，自己會有評斷。
接下來，郭開始批評「生命」片中他所謂的道德爭議，他的批評有三點，但第一點和第二點其實是同一點，就是批評導演的介入與設計。
我必須說，正是這個「導演的介入與設計」，今天「生命」才是我們看到的「生命」，沒有這個介入與設計，「生命」就不成為「生命」了。
對於不能理解或接受「導演的介入與設計」的評論者來說，這正是「生命」最大的爭議所在，但覺得這種處理手法有爭議的人，大半是持著對紀錄片必須客觀的刻板印象，在心中先排斥這樣的介入與設計，不願花心思去理解、深思吳這樣處理的意圖與效果。
想要成為一個稱職的評論者，起碼也要先看懂導演的手法與意圖，然後再提出自己的批評意見，否則，很容易淪為以一己的偏好或偏見，來評斷他人作品的好壞，這種評論是很粗暴的，對導演並不公平。
吳在本片的介入有好幾個身分，一是身為老病父親的人子、一是拍攝921罹難者家屬的紀錄片工作者，因此，在片子中，導演與其他四個家庭一樣，都成了片子記錄的對象，而紀錄片工作者本身的記錄歷程與感想，也同步地在片中被揭露出來。
吳的多重身分與921罹難者家屬各自不同的生命經驗，主要是透過虛擬與友人的對話通信來交織平衡，這個形式的設計，巧妙地取代了導演單向的旁白，並且不抵觸「生命」的主題，反而暗暗地呼應了生者懷念死者的一種慣常反應：將死去的親人當成在虛擬的空間中仍然活著、可以在內心與之對話、溝通。
因此，吳首先處理的是921罹難者家屬面臨著親人生命的驟逝，這種「斷裂」該如何面對、填補，先是等待著尋找遺體，這其中有記憶、有夢境，再藉著導演與父親的關係，拉開來思索這種「不在者仍在、在者卻已不在」的複雜性，隨著時間流逝，鏡頭追隨著各個家庭的發展軌跡，其中有思念、有談論、有逃避、有憤怒，當然，也各自找著了處理方式與出口。
四個家庭各自的出口，正如火車行進中隧道明暗相間的影像所暗示的，是出口，也是生命中暫時的過程。吳並沒有意圖要給出一個關於生命意義的特定答案，只是呈現出被攝者的經歷與他的思索過程，生命的意義毋寧是留待觀影者自行去咀嚼的。
片子將近結束時，導演透過邀請被攝者寫信的方式，來宣洩她們對親人的懷念，這個設計，接替了他與友人對話的嘎然終止，成為一種結構上的總結。最後更揭露出與他通信的友人身分，意圖讓觀影者在片末重新回頭思索本片的主旨何在，而死者其實永遠活在我們生者心中的某個角落。
這個邀請被攝者寫信的動作，跟友人的身分一樣，也在片中由導演自行揭露，吳並不隱藏紀錄片工作者這個角色，反而透過揭露記錄的過程，增添了本片額外的層面與深度。
郭認為吳的介入，顯得矯情與自我中心，甚至有些評論者認為，吳意圖主導觀眾對生命的看法，這都是不夠了解這個介入所產生的觀影效果，才會出現的誤解。
誠如某些評論者所說，「生命」抽離了地震當下的社會脈絡，而且吳的介入與設計使得「生命」不再是921的紀錄片，但這並不會使得921僅僅成為吳乙峰心情獨白的背景（註二），這四個家庭各自呈顯的影像力量都相當強烈，反而吳與老父的經歷、或是吳與友人的通信，其實強度並不足以掩蓋罹難者家屬的經歷，甚至有些偏弱，不足以抵抗平衡罹難者家屬的力量，因此有的評論者對吳的介入與設計產生懷疑，認為沒有必要。
那麼，為何吳還是要跳出來？我認為，正是吳放入了自身的經驗，以及呈現出作為記錄者的反省，一步步地卸下觀影者觀看他人故事的預設心態，帶領觀影者像他一樣，回頭反思自己的生命經驗，透過吳的介入與設計，觀影者不再是一個觀看921地震災難奇觀的他人，反而透過對自身生命經驗的反省，與921罹難者家屬的經驗產生同理心的理解。唯有這樣的同理心出現，我們才能說，觀影的國人真正地理解了921大地震所帶來的心理創傷。
這樣的反省與同理心，正是「生命」在放映後那種強大的感動能量的來源，觀影者隨著導演的介入，會在片中的某個不特定點與自身的生命連結，從而或深或淺地被打動。
並不是導演刻意去操作這種感動，這麼多觀影者本身湧出的感動，在公開放映前，其實也在導演意料之外，否則他不會焦慮有沒有觀眾要來看，而這個感動所引發的口耳相傳，才是「生命」的放映熱度能夠延燒不斷的主因，政治人物的捧場與媒體報導只具有錦上添花的效果。
這種感動既是透過觀影者的反省與同理心，它連結著每個人不同的生命體驗與經歷，有時候這感動可以清楚說出，有時候又太過私密而無從說明，這些感動其實具有多樣化的面貌與深度，無法被輕率地解釋為僅是一種消費性的感動（註三），認為這種感動一定是膚淺的，毋寧是一種菁英心態的傲慢。
正是吳在「生命」的介入與設計，使得我們不再僅是「旁觀他人之痛苦」，我們也同時看到了自己的痛苦，進而彼此理解，而不同層面的觀影群眾，更使得這樣的觀影反應不至於齊一化。
其實只是媒體、政治人物與文化菁英在消費「生命」所帶來的感動，對於到戲院去觀賞的不同年齡、不同階層的觀影者來說，這樣的批判實在太過廉價。
因此，並不是對「生命」的感動有問題，而是「生命」被單單地抽離出「全景映像季」的整體脈絡，使得這感動掩蓋了全景對921的真實記錄，全景其實是這「感動熱潮」的受害者，而不是操作這個郭所謂的「感動論述」的始作俑者。媒體、政治人物與文化菁英粗暴地消費「生命」，抽離整體脈絡，再來歸咎吳不該拍這個讓人感動到不行的片子，倒果為因也太甚了。
郭一方面粗糙地將觀影者的感動貶為消費性，一方面又不忘故做姿態地出來指導大眾，看紀錄片不是要為了「獲取贖罪券」，感動產生不了「有政治意義的行動」，反而更可能「帶來對結構性問題更大的漠然與冷酷」。
老實說，這種「眾人皆睡我獨醒」的評論太輕易，真正要問的是，如何把觀影者已被激起的感動，轉化到具體的行動上，不論是網路上諸多寫手呼籲大家去看「全景映像季」的其他片子，或是全景本身明年要舉辦研討會的計畫，都是嘗試將感動導向行動的小小努力。知識份子若是不能親身參與實踐、或是提出更具創意、具體的行動計畫，只是高傲地指責眾人，這種菁英姿態太容易擺了，一樣無助於解決問題，更有愧於知識份子的責任。
最後，郭對吳的第三點道德質疑，是將紀錄片工作者與被拍攝者的關係看得太過片面，這種質疑根本無視於紀錄片田野現場的複雜性，其實也就是人與人彼此之間關係的複雜性。
紀錄片工作者與被拍攝者之間的關係，必須看作是隨著時間發展的整體過程，其中有拒絕與誤解，也有說服與溝通、陪伴與信賴等等複雜層面，要切開來任意挑出一點來批判，根本是不可能的（註四）。這就好像外人單單只看夫妻間的一場爭吵，就判定夫妻關係有問題，這是很可笑的。
至於斤斤計較於被記錄者是否願意被拍攝，或是認為紀錄片工作者說服被拍攝者接受記錄是種利用、剝削，這種將事情簡單化的說法，無視於被拍攝者本身隱含著想表達的意圖（註五），紀錄片其實也可能是導演與被拍攝者的共謀演出。
紀錄片工作者與被拍攝者的關係，一直都是紀錄片裡頭被永恆探討的問題，它無法一勞永逸的解決其中的矛盾，給出一個特定的解決方案。要探索這個問題，只能個案式地檢視每部紀錄片的整體拍攝過程，想要抽象地依據某種道德規則來批判，都是粗暴可鄙的。
而紀錄片工作者所面臨的問題，其實也同樣是新聞、報導文學所面臨的問題，凡是要去記錄他人真實經歷的作者，都免不了這些永恆的質問，但在粗暴地質問作者之前，搞清楚這個議題的複雜性，應該是一個評論者必備的修養與責任。
2004.10.13 by blasts
註：
1. 郭力昕文章的原始連結為 http://news.chinatimes.com/Chinatimes/Philology/Philology-Coffee/0,3406,112004101200502+11051301+20041012+news,00.html ，如果中國時報移除了這個連結，可參考苦勞網上的轉載 http://www.coolloud.org.tw/news/database/Interface/Detailstander.asp?ID=101964，但兩者版本不同，苦勞網上的內文比報紙刊出的較長，應是郭的原始完整版本。
2. 參考 munch 的「生命 ─ 災區獨白與城市救贖」 http://www.coolloud.org.tw/news/database/Interface/Detailstander.asp?ID=101280。他對吳乙峰與觀眾心態的批評，某種程度來說，與郭的誤解是一樣的。
3. 參考柳澄之的「《生命》--用影像敘事帶動世代的認同與療癒」 http://mypaper.pchome.com.tw/news/oj/3/1241643109/20041010035700/ 。更多觀影者的感想，可參考紀錄片公園的蒐集： http://www.docu.org.tw/wiki/Group/FullShotScreen200409Web 。
4. 參考朱賢哲的「流浪狗紀錄片日記」 http://www.docu.org.tw/wiki/Writing/Note20021015W01 。並不是所有的記錄者都能完整的揭露與被拍攝者的關係，有些相處過程會涉及隱私，並不適合對大眾揭露。
5. 參考黃文雄的「不要錯過《生命》」 http://www.libertytimes.com.tw/2004/new/sep/18/today-o3.htm ，對他父親接受訪問的描述。
由 發表於 November 4, 2004 03:10 PM
試論「生命」：面對死亡
拜讀郭力昕先生大作，著實受益匪淺，也是在讀過這篇擲地有聲之作以後，我才下定決心到晶華影城看吳乙峰導演的紀錄片《生命》，印證我對於郭先生文章的一些看法，以及吳導演在座談會中所言。少數歧異之見，在此就教於郭先生，且容我援引郭文論述之主軸，也從題材、技術、道德三方面來談。
《生命》選擇四個在九二一大地震中痛失至親的家庭為題材，不必然是比較不棘手或比較單純的。面對親人死亡是極端個人極端私密的傷痛，影像與文字都難以周延地捕捉生命與親情的突然斷裂，稍有閃失即有膚淺或耽溺之虞。吳導演逾越紀錄者的客觀身分，以年邁父親的生命實境主觀介入，既是對照，也是以設身處地的同理心來看待死亡，開發另一層面的思考：凝視衰老的生命，趨近死亡的過程。生命的巨大、卑微、繁瑣可以是非常個人的、內向的，個人不必然從屬於集體，內在不必然是外在的附庸，可以無涉於外在的階級、政治、社會，那是另外一個層次的問題。紀錄者以自身經歷與虛擬文字主觀介入，以形式的多元設計深化了影片的多義性、說服力、辯證張力。
郭文中指出：一些應該是相當重要的情境缺乏影像，例如挖掘到張國揚女兒屍體的時刻完全沒有畫面。這可能是因為錯失了拍攝時機，也可能是吳導演不忍直接暴露沉痛殘酷的時刻，而以間接的方式陳述。作為觀者的我是不忍堂而皇之觀看這悲慘的畫面的，對於生者如何面對死亡之事實毋寧是我更想知道的，而吳導演以沉默無言的葬禮實景鋪陳，更見超拔高明：稚齡幼女先是茫然無知而後泫然哭泣；父親依禮俗避開祭典站立一旁，面向攝影機的是他拭淚的背影。影像呈現了一切。
影片最後，導演希望拍攝對象以文字和罹難親人溝通的「寫信設計」，無非是呼應導演寫給亡友的信，達成結構上的完整與對映；此種藝術形式上的設計，也可以看作是當事人對紀錄者和旁觀者的總結。這三封信提供生者一個慎重告別的機會：最想對遽逝的至親說些什麼，那些難以啟口、深情的話可以化為文字找到表達的出口。如果沒有這幾封信，觀者不會知道少女周明純對於自己未婚生子，想向歸天的父母懺悔；也不會知道質樸寡言的吳玉梅女士文如其人，單純素直的質地同樣讓人動容。聆聽三位女性頌唸致亡者之書，不必然是感動，而是聽到無法言詮也無法以影像呈現的心聲，紀錄內在深處的沉默之聲。
關於本片的道德議題是比較複雜的。任何對於當事人的拍攝或提問多少都隱含侵入、打擾的性質，當事人的自由意願是最高原則，務求將外來侵入者的打擾減至最低。吳導演對於羅珮如同學的「斥責」，在我看來，更像是多年好友對於身心備受煎熬、無法自拔的年輕朋友愛之深責之切的「規勸」。「友直」不是朋友間最珍貴的品行之展現嗎？未免自以為是、有失體諒之嫌，引來「心理輔導師」、「道德教誨者」之評，吳導演大可以在剪輯時把這一段剪掉，為什麼最後還是保留下來？我想這是導演在提問當下最真實的反應，留下來作為見證，接受公評，才是不偽善不矯情的作法。整個影片不僅止於紀錄當事人，也紀錄了拍攝者當下真實的感受與反省。郭文謂：「要求她按照拍片者需要的『工作進度』進行自我拯救？」實在稍嫌嚴苛，所謂「工作進度」之語，對於全景工作人員跟拍之堅持與辛勞亦有失公允。
攝影家黛安˙阿勃絲 (Diane Arbus) 說道：「你無法脫出自己的皮膚，進入其他人的身軀；別人的悲劇永遠不可能變成你的。」實然，對於至親罹難死亡，局外人永遠只能模擬想像，紀錄者、觀片者亦然。劉大任在《晚風習習》中陳述人子喪父的一段話，或許用文字深刻描摹了面對死亡的心境：
「如果有超理性的力量顯現在你身上，你便可以說，你所服膺的完全由理性推衍出來的世界，也可以是虛妄的。
理性與超理性之間，究竟有沒有通路？
在理性的窮途末路與超理性的雷殛電閃之間，有一個曖昧領域。
父親去後，我進入這一曖昧領域。」
面對死亡確實是曖昧而私密的超理性經驗，儘管《生命》對超理性的精神層次著墨不多，卻提供觀者窺看這一曖昧領域的窗口。至於外在的「結構性的問題」、「政治意義的行動」真的不是《生命》所要探討的層次。
無論如何，郭力昕先生的文章在一片「感動」的喧囂聲中，提出了「理性」的論辯，令我衷心佩服。
由 黃香 發表於 December 20, 2004 06:50 PM